倍福文学

手机浏览器扫描二维码访问

静观电影与召唤美学（第3页）

）进行阐释。这个“真人奖”

是颁发给纪录片里的被拍摄者的，此届影展将这个奖颁发给了徐童《老唐头》（2011）里的唐小雁。《老唐头》表面看来还是静观模式，其实已经到了一个临界点。此片镜头剪切气息短促，以快速的节奏呈现了一种独特的生命质感。从我们的访谈中我得知，

这个生命质感其实是徐童本人喜欢的气质，徐童以前的作品也呈现了相似的面貌。老唐头本身是有传奇色彩、性格强势的老人，但作者似乎在他的生活里选取了一种比较浓烈的氛围和强烈的动作，以强化他所需要的一种勇猛活泼的生活气息。他选择的生活片段也让观众不停地处在一种惊艳的感觉里面——比如会把杀猪的场面放进来，以传达一种严酷和喧嚣。这里可以非常强烈地看到导演自己的生存态度，因此这个作品既有传统静观模式的客观呈现，也有导演自己生存哲学的表达，作者性非常强，于是这挑战了我们传统的认知。作者是怎么做到的？他对于素材是如何使用的？邀请唐小雁来，固然有很多原因和想法——包括这部作品对于纪录片伦理的挑战，另外重要的一项则是希望通过了解幕后故事，来加深对这个作品的了解。给予唐小雁的授奖词由我撰写：“有感于她在影片中的表现力即她勇敢生活的能力，有感于她携带的社会议题的丰富性以及我们对她在影片中的存在方式的疑惑；她的出现将有助探讨纪录片本体和纪录片伦理问题，也有助于揭示我们自身的生存境遇。”

二、词与词的斗争——与吕新雨商榷

我发言之后，吕新雨表达了她对中国独立纪录片的理解，她的观点里有与我商榷的部分（见《“底层”

的政治、伦

理与美学——2011年“南京独立纪录片论坛”

上的发言与补充》）。她还专门针对《中国独立纪录片的契约精神》一文，把我说的“契约精神”

理解为法律问题，是导演和被拍摄者签合同。这显然不是我本意，我为这种过分的简化表示遗憾。同样，她说契约精神无法解决纪录片的美学问题。吕新雨同时反对“静观电影”

的说法，认为那是强调了一种“士大夫式”

的观看，希望我继续阐释。其实我上面做的阐释大多已在此前的论文和南京论坛发表过，和士大夫的趣味多不相干，吕新雨只看到一个局部，对于我的其他阐释并未留心。

吕老师说20世纪90年代以来直接电影模式的纪录片导演不是在静观，而是在“行走”

，当然，大部分纪录片都是一种行动主义的艺术方式，相比于房屋里的书写或摄影棚里的制作而言。而如何界定行走？静观电影的政治性我也描述过，在《中国独立纪录片的契约精神》一文中也提到它塑造了一种与被拍者的同在感，这都是行走、行动。静观是一个相对的概念，但中国独立纪录片整体上从“去政治化”

过渡到“再政治化”

，从对素材的“浅加工”

到“深加工”

，变化显而易见。若感觉不到这个变化，就是对当下纪录片文化缺乏整体性了解。

吕新雨还以小川绅介为例反对我的看法，因为我提

到小川等人曾是独立纪录片导演的精神养分，她认为小川的电影里有充分的“行走性”

。但是，小川以十余年时间拍摄三里冢人民反对市政强占耕地，这种毫不隐藏的政治性在90年代独立纪录片主流里是罕见的，那种能量只是最近几年才加倍积聚起来。在论坛上我过于随意地表述过中国纪录片与小川的师承关系，甚至临时想到使用“静观电影学派”

一词，这也许并非一个很好的想法，需要详加斟酌。虽然有些人曾被小川激励，纪录片导演冯艳还翻译过他的著作，但总体来看，影响来自四面八方，偶尔受到某某的启发，不等于深刻而完整的师承。对于大部分纪录片作者，尤其是DV青年（第二拨独立纪录片导演）来说，很少有人看过小川的作品，若将他看作普遍的导师，更不符合事实。中国创作者的学习资源各不相同，自2000年以后，互联网精神曾强力灌注到一些政治意识强烈的创作实践里面。有些人并非模仿西方——有的人甚至可能是模仿了剧情片，还有很多自发自创的成分，作者之间也不经意地实行着相互间的启发。

另外，吕认为《阿仆大的守候》（2011）是最符合我的静观电影概念的——《阿仆大的守候》以异常静默的长镜头来描述一个乡村男性阿仆大的日常生活——但其实此片模仿了西班牙导演佩德

罗·科斯塔（PedroCosta），因此我的“静观”

不成立。我认为所有的模仿都需要内在性格的接应，同时我也不强调“静观”

的彻底独特性，因为那无疑把中国纪录片文化看成不与异域文化具有任何相通性的怪物，我的概念里并不存在这样的逻辑预设。同时，对于上一代独立导演的“行走性”

方面，也许可以继续说几句：吕新雨对她所界定的“新纪录片运动”

有一种理想主义的解读，她过分强调了那批纪录片的政治诉求或行走性。我在《中国独立纪录片20年的观察》里，曾对她划分的“新纪录片运动”

进行商榷。“新纪录片运动”

领军人物时间先生也不认可她的一些观念，他认为那些电视播放的栏目化纪录片其实是“风花雪月”

，而针对她界定的几部“新纪录片”

，时间说：

“像《龙脊》（陈晓卿导演）也是带有官方宣传色彩的，《神鹿啊，我们的神鹿》（孙增田导演）只不过把人当动物来拍，就像个《动物世界》，当然就不存在阶级性，与社会现实还是相对远离的。”

（《纪录中国》，吕新雨著，2003）

对于中国独立纪录片的文化理解，吕新雨老师沿用她由来已久的观念设计——“纪录片是底层的政治”

。她强调了纪录片导演是一个知识分子阶层，她以民粹主义来解释独立纪录片导演们的行动：底

层往往是无法自我表达的，导演如同俄罗斯贵族，使底层获得了表达的机会。在谈到真人奖和《老唐头》时，她似乎反对被拍摄者的在场，认为这可能会伤害到被拍摄者，这些话并不是他（她）愿意听到的。但是唐小雁马上回复说：我愿意！