倍福文学

手机浏览器扫描二维码访问

静观电影与召唤美学（第2页）

被虚无主义之后，自我主体和自我的感受成为一个最高原则，就可能把一切事实领域变成一种美学领域。

我似乎是在为“直接电影模式”

辩护，其实只是希望辨正是非。在对直接电影模式的分析里，我觉得我从其他领域里找到了一个有力的武器：日常生活的表演性。反对的意见里总说纪录片被拍对象在镜头前也有表演成分，因此也是虚构，与剧情片无异。日常生活里面也有表演性，我坐在这里表现出来的状态可能与在其他空间里不同，纪录片的表演本质上也是这样，都属于“日常生活的表演性”

，因此这与剧情片的表演性质不同。另外，最近的纪录片正经历一场更为深刻的改变，它开始“行为艺术化”

。传统的纪录片观念可能会觉得纪录片一般就是纪录，形式营造只体现在剪辑、拍摄角度的择取和后期音乐等方面，它偶尔也会刺激被拍者，但一般不会生造太多的电影内容。但如今有些纪录片已经开始制造内容，比如在现场进行一种日常生活逻辑之外的表演。纵然如此，我认为它仍然与传统的表演不同，因为

它不具有一种“时空的假定性”

。我们仍然可以将这一切放在纪录片的范畴内加以理解。

同时，当我回头再观看过去那些以直接电影模式创作的纪录片时，发现了一个由数量众多的作品组成的纪录片传统，这在《中国独立纪录片的契约精神》一文里已有描述。面对那个传统我生发了阐释的兴趣。我们应该把它们看作一个既已形成的传统，而且应该有自己的阐释，以期获得更深入的自我理解和文化自觉。我使用“静观电影”

一词来概括这些作品。美国20世纪50年代至60年代兴盛的直接电影，与当时的政治局面息息相关。很多中国的纪录片导演曾以怀斯曼和小川绅介等直接电影模式的纪录片作者为导师，但这种直接电影方式在中国的使用，既具有某些西方直接电影的素质，也具有自己不同的空间意义——它们与中国当下社会状况、时代精神十分相关。

静观电影之静观，我特别强调过，它有时候是指一个取材的过程，这个过程里作者以不介入的方式跟拍——但有的电影取材时并非不介入，它也去激发、去调度，但是剪辑时最终抹掉介入的痕迹。《茶马古道》（2004）有一段是田壮壮在引导女性受访者说话，但是导演很坚决地要把自己的声音抹掉，因为两人声音有交叉，抹掉后声效怪异，但是导演却仍然坚持拿掉。

季丹导演曾经说，她对于自己的声音很不自信，不喜欢自己的声音出现在片子里。所以说，这个静观电影的意思有多种，其中有一种是外在的静观——即便如此，我们仍可询问：为什么会觉得这种方式才具有一种美学上的完整性？这种外在的静观模式绝非中国独有，但当你仔细问询，经常会发现这里有属于我们自己的文化脉络。20世纪90年代之后的十余年间，直接电影模式成为一个被大量使用的方法，对它的文化脉络的分析，我以前的文章和论坛发言都有描述，现再加以整理如下：

（1）它与中国传统文化精神有血缘联系。关于独立纪录片之静观里的道家美学属性，学者黎小锋也曾有过阐释。我最早阐释是在2007年，之后在2010年发表的纪录片论文里亦有所论述。我们两人之前从未交流过，从道家美学角度的观察是不约而同、互相印证。中国美学里有“浑然天成”

的追求，天成则非人成，对于人力略有消解，其实在中国有一个深远的传统。一直有评论者从中国传统美学角度来感受某些直接电影模式的纪录片，不过都没有深入地撰文讨论。但我也同时认为，我们不该仅仅从道家美学的角度来界定这批作品。

（2）静观电影与反对技术主义的文化精神相关。但是反技术有两种，一种是主动的反，不过于追求技

术而追求质朴，致力于外物在镜头前的涌现；一是被动的反，其实是技术和经验等主体性元素的不足。

（3）与以上相关，静观感的形成时常来自长镜头美学被大量使用。长镜头是一种深度体验的美学方式，观众在这里的时空体验更完整。导演、观众会在观看中与被拍者建立一体同在感。季丹说她的纪录片其实是想通过体验，获得一种无差别感。

（4）在20世纪90年代早期，它曾经是一个包含着政治意识的语言策略——对抗过去充满画外音等强制性元素的电视台美学。但是到了后来，这个主动性已经变成被动，革命性已经消散，它的去政治化策略最后变成对于政治视角的取消，这与最近几年中国独立纪录片正经历的“再政治化”

过程全然不同。

（5）静观电影模式的流行还与90年代初知识分子的自我厌恶和自我定位相关。此时知识分子处于失语状态，他们开始反思知识分子在20世纪80年代的宏大话语和云中布道的做法，反对把底层仅仅当作自己观点的材料，他们不再做底层的“代言人”

，而是尽量退隐，让底层自己出来说话。80年代知识分子话语往往是亢奋的精英主义话语，后来有一些导演开始有意反对这种话语模式。

（6）静观电影是一种被动者的电影。被拍摄者和拍摄者处于同等被动的状况。外在环

境没有提供过多的行动自由，面对事物只能实行这种观看方式。静观也是政治，但它是特定的政治，和今天的纪录片作者更加直接的政治实践不同。

（7）它有时候体现的是主体的不饱满和不自信——我们在与被拍者和社会建立交往模式时往往是单调的，因为那时候我们尚不懂该如何建立更多元更丰富的关系模式。它也不像一些香港和台湾纪录片里有那么自如的作者介入，包括作者在镜头前的自如表现以及对被拍者的公然塑造。

（8）它与西方现象学的某些观点比较亲近。现象学在中国传播时也许遭到了一些误解，但仍然能够产生启发。现象学认为在认识外部世界的过程里，人应该中止自己的存在，好让客体不受干扰地显现。当时评论界有一个集体倾向，把导演的“忘记自我，求证真实”

看作是一种美德。我和季丹交流时，她谈到她和合作伙伴、另一位纪录片导演沙青的区别，她说她的气场比较躁，有侵犯性，沙青比较安静，比较温和，因此更为“自在”

。她觉得自在是一种境界，而联系上下文，她说的自在其实是指在拍摄现场的“不在性”

，即尽量避免干扰对象的自发行动。

（9）它是一个“真实”

电影甚至是一个正义电影的概念。我已撰文表述，当时的真实匮乏导致纪录片的求真意志特别饱满。纪录片可以成为诗

意散文，可以表达自我，但那时候表现自我的纪录片很少，自我表达的私影像更少，很多纪录片相对比较“素材化”

。

（10）静观模式里包含着一种对于苦难的态度。有一种潜意识是：苦难越深越具有电影价值，因此形成苦难美学。静观的方式有时候会把苦难“生命本体化”

，好像苦难是我们生活天然的属性，生活本来如此，因此难以激发动员反抗的力量。其主观上是悲悯的，客观上却是无力的。这与后来的干预式纪录片和公民运动影像形成两个极端。

上面所述的内容或有互相抵触的部分，那是矛盾体的多个侧面。我对于静观电影文化内涵的分析，主要不是批判它或鼓励它，只是企图建立一种历史理解。正是在这样的理解里，我们看到今天一些纪录片主体（性）渐显的过程，看到一种可贵的行动力，饱满的躯壳正被涨破，正在实现自我和历史的超越。

另外，在南京论坛的发言里，我继续对“年度真实人物”

（后有人简称“真人奖”