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主体渐显 20年独立纪录片的观察（第5页）

事实上，中国纪录片在80年代崛起时，当事人就明确意识到纪录片发展是在中国百年启蒙运动的延长线上进行的。80年代的“小人物”

“平凡”

等词是关键词，虽然有尼采哲学中的“超人”

概念引进，但那也是在强调个体的能动性。这股思潮延续并绽放在90年代的“新纪录运动”

中。小人物不再总是仰望，而是能够说自己的话。但是有人批评早期独立纪录片在创作上更多的是向生活索取，而非向生活贡献。好纪录片也多是题材制胜，与其赞美导演，不如赞美社会——从创作而非从生活的角度赞美。这种对中国独立纪录片的总体性认识并没有错，但是这20年来也的确正在发生一种微妙的变化。我们且将其表述如下：

从静观到参与；

从“抄袭现实”

到介入现实；

从自发式纪录片到激发式纪录片；

从客观现实主义到心理现实主义和象征表达；

从客体权威的膜拜到主观诗意的写作及主观性的加强；

从自然主义叙事到结构主义倾向的叙事；

从仅仅是描述性语言到更多评价性语言；

从偏好个体化、一隅化素材到群体性、社会全观式素材；

从“影像是为留给历史”

到当下动员与社会运动。

这些变化体现了一个方向：主体性的逐渐增强。虽然它并非一条直线，而是时断时续偶有翻覆，但

整体趋向如此，或者说后一项乃是逐渐增添的维度。早期独立纪录片在“小人物说话”

之外，还有对表象真实的恪守。90年代新纪录片的纪实主义美学，既是一种主动的选择——对于过去专题片布道式手法的反感，也是一种被动的美学策略。既然电视台体制的观点性表达是有控制的，那么作者就不说话，让客体自动呈现。

早期独立纪录片曾有过实验作品，时间的《我毕业了》被吕新雨认为是当时最好的表达，但之后时间放弃了这种维度。整个新纪录运动的主要手法则是纪实主义、直接电影式的手法。大量存在的是描述性语言，鲜有评价性的语言。其实在创作中作者所见一定大于后来观众的所见，他应该在作品中体现对于事实的态度。

而拍摄单个个体的纪录片，因为没有呈现更广阔的社会联系，使我们看到的是原子化的个人状貌。这种作品一直是数量最多的，在DV时代也是如此。“我们看见，我们纪录”

，然后在剪辑中尽量减少干预，按时间顺序如其所是地排列出来。DV时代对于苦难的展现明显比第一代作者在电视台边缘徘徊时多了起来，但是，甚至在一些重大题材比如艾滋病题材的《好死不如赖活着》（2003）里，也仍是这般自然主义地呈现着。因为不加入更多的社会视野，这种美学风格最后展现了一个无

言的默默领受苦难的中国。我们看到的是孤零零的个人与无法解释的厄运。

但这种电影仍然可能具有一种深刻的美学品格。直接电影是一种静观电影，这种模式与中国传统文化有深度契合，它到了中国后就具有了独特的意蕴。它追求视觉事件的涌现、并置，却不加以解说，它热衷于一种若即若离的指义活动。它重感性直觉，反对逻辑理性的介入，所谓“万物静观皆自得”

。这样的作品几乎难以激发一种社会动员的力量。导演将对象封闭在镜头之内，作者的在场感更是非常微弱。

在一种文化的积累与成长里，人们逐渐不再满足于这一状况。评价性的语言多了起来，甚至一些以直接电影手法为主的作品，也敢于显示作者介入的痕迹。黄文海的《喧哗的尘土》（2003）讲述湖南小城里人们空虚的生活，他们失去了传统的劳动美德，热衷于投机和享乐。在平静的讲述中导演忽然加入了一个疯狂的过山车镜头，声音尖利，这个镜头有一种评价性。于广义的《小李子》（2008）揭示了一种新型的人际关系，小李子几乎是卖身为奴。在残酷的生存描绘中，导演加入了一个猫吃麻雀的血腥镜头，这里有隐喻色彩。导演对此是自觉的，他说他在拍摄中发现当地的人际交往就像一个“食物链”

。这两部纪实主义的作品，尚且如此注

重修辞的力量，证明越到后来纪录片越敢于表达自己的社会理解，有的通过隐喻和象征，有的则直接通过字幕。

如果说90年代的主流是客体写实主义，那么到了90年代后期，逐渐出现了一种心理现实主义。它把主观因素明目张胆地引进到创作当中。从张以庆的《英和白》（1999）开始，创作者就更注重自我的意念，并希望在现实中找到契合的素材作为自我的宣泄。心理现实主义的实践者还有黄文海等人，《梦游》（2006）里黑白色调和怪诞的人物行动，仿佛呈现的是潜意识深处的精神景观，它以此象征并抵达内心的真实层面。

在处理素材时，导演逐渐变得更为果敢，勇于营造一种非自然主义的结构。杜海滨的《伞》、贾樟柯《无用》（2007）、郭小橹《曾经的无产者》（2009）可以被看作是结构主义倾向的纪录片。《曾经的无产者》是对“无产者”

这个历史性“能指”

的当下“所指”

的观察，它企图分析中国的社会构成。导演喜欢自不同地域和不同职业群体截取素材，意图从空间上获得一种普遍性的判断。《无用》拍摄广州某高级时装品牌的理念和商业运作，还拍摄了汾阳乡下的服装店，研究了不同阶层对衣服的态度。它不遵循线性的时间逻辑，而更关心同时间的不同阶层和不同领域。它以共时

性的各个段落和生活场景的并置，来激发阐释，获得意义。而这种方式尤其依赖于导演对社会的深度把握。

2000年以后出现了城市交响乐式的纪录片，这种注重蒙太奇剪辑的作品既有结构性的思索品格，还显示着特殊的诗性。作品包括欧宁的《三元里》（2003）、王我的《外面》（2005）、《热闹》（2007）、林鑫的《陈炉》（2005，它有交响乐的形式，但表达的是小城镇）、黄伟凯《现实是过去的未来》，其中传达着作者对于城市的心理体验，大部分作品都具有社会评价甚至政治议论的倾向。

在题材方向和创作意志上，还有一个重要的变化，它与社会变迁、导演身份和DV的媒体特性有关。1998年到2003年之间出现了大量边缘题材，包括《老头》《江湖》（拍摄民间大棚演出群体）、《北京弹匠》（拍摄湖南人来京弹棉花的）、《铁路沿线》（流浪儿）、《群众演员》《纸飞机》（拍摄吸毒青年的）、《盒子》（同性恋题材的）……这是中国独立纪录片的浪漫主义时期。当时作品数量相对较少，边缘题材的比例惊人。于是有人指责独立纪录片的边缘化和奇观化，认为它忽略了对中国社会主流问题的观照。

这个问题也是从《铁西区》诞生之后，逐渐得到了解决，因为《铁西区》拍摄了工

人阶级，重现了主流的景观。此后，选取恰当素材来透析中国社会本质，成为一种创作方向，它注重概括性和对社会整体的认识功能，群像式和考察公共空间政治性的作品也多了起来。2009年的《喉舌》是郭熙志拍摄的某新闻集团的新闻运作；《厚街》是关于珠三角打工群体的，导演显然知道珠三角对于中国的意义；毛晨雨则回到故乡，沉潜于阡陌纵横的稻田之间，以系列作品描绘农民社会普遍的精神形态。