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主体渐显 20年独立纪录片的观察（第4页）

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《老头》（1999）

技术史上有一个Hi8和DV的交叉期。把DV和Hi8混为一谈曾带来意想不到的效果——对DV本质的误认。当时把DV定义为“粗糙美学”

“纪实美学”

和“青年亚文化”

。“粗糙美学”

显然是针对DV的技术条件。当时认为DV是和Hi8一样的家用机器，仅可胜任没有前途的家庭涂鸦。其实当时的使用者误会了DV的技术含量。摄影师池小宁是SONY公司在中国的技术顾问，他曾称中国DV使用者对于DV技术的使用不足30％。当时的理论家说：“精致就不是DV了，它的生命

力就在于不高雅。”

当时还有一个口号——“反对技术”

。这样的理解是当时的主流，其实并不恰当。程裕苏《我们害怕》（2002）在影调上流光溢彩，使用的就是DV，它证明了DV优秀的感光性能。粗糙美学的宣扬使当时的人们克服了技术的胆怯，但是也因此没有发掘DV的更多表现力。

DV到1999年以后才得到普及，是因为DV潮流的重要元素不仅是一个摄像机。电脑非线性剪辑方式出现之前，完成一个纪录片是非常困难和昂贵的。1999年以后，与DV相适应的数字非线编设备才在中国试用开来，剪辑上顿时简便许多。1999年后建立的“DV+PC+Premiere”

设备体系，为中国电影的民主化开启了最切实的技术保证。同时，DV作品在1999年以后获得了更大规模的社会交流和社会互动。非常关键的是——酒吧作为一个放映空间，被广泛地发现了。

但同一时间，质疑之声蓦然而起，尤其是在2001年首届独立映像展之后。人们发现粗糙美学过于被动，DV也并没有带来先锋的价值，青年作者缺乏电影教育也缺乏具有深度的个性。那种质疑延续了两三年，当《铁西区》出现而且在国外院线上映后，争论戛然而止。这是DV发展的另外一个标志性事件。而“青年亚文化”

的定位也不

再合适，2003年后一批中年学者和艺术家陆续加入进来，他们以其阅历和修养，为DV纪录片运动增加了深度。而这之后DV逐渐进入HDV阶段。

2001年的吕新雨对进行DV实践的年轻人表示过质疑。她认为第一代纪录片人是20世纪80年代理想主义的产物，后来者难以接续其精神。2000年年底她写道：“中国的社会环境较之十年前已经发生了深刻的变化……今天碰到了理想主义最大的敌人：消费主义。商业化是销蚀理想的强硝酸，无论是以栏目化出现的电视纪录片还是以独立形式出现的纪录片，都面临严峻的考验。运动退潮了，还能留下什么？”

但是她并没有准确预计到中国纪录片的前景，她误判了新一代青年的人格，也没预测到DV技术的未来。后来的事实说明新十年完全可以与上个十年相媲美甚至有所超越。DV的出现使新纪录片运动出现的疲倦状态彻底消除了。它成本低廉、技术迅速完善，价格却越卖越便宜。加上不存在常规化的市场模式，它一定程度上更深入地瓦解了资本的控制。DV的解放意义还在于拍摄团队的缩减，它可由一人来完成，带来一种完全不同的交流状态。DV能到达BETA机器无法到达的现场，越来越接近“现实渐近线”

的梦想。它也更能发掘弱势者的无权状态，《群

众演员》（2001）里的朱传明拿着DV躲在一个演员背后去见领导的时候，我们看到了DV所召唤出来的不同的情感和社会表情。DV作品的风貌也越来越如行云流水般细腻流畅，作品越拍越长，因为硬盘价格和DV带、存储卡的便宜，使作者可以获取更多可供选择的素材。

因此可以说1999年以来的DV时代是自由的时代、任性的时代，是注重个人表达并忽略了商业美学的时代。这个时代可以让人更专心地探索独立精神的新形式。

三、在90年代的延长线上

以上所述，乃是独立纪录片逐步走向解放的外在条件。外在枷锁已打开，还需要内在的枷锁一并打开。中国20世纪80年代被称为新启蒙时代，是明确要接续“五四”

前后开始并在后来被中断了的历史进程。所谓启蒙是要去除个人不成熟的依附状态，以建立独立的人格。1901年梁启超就说：“吾中国所以不成为独立国者，以国民乏独立之德而已。”

独立之德的缺乏也是中国电影的根本弊病。中国电影发展的重要指标是导演的主体性，中国电影的作者研究必须建立在上面这个语境里才能获得最妥善的理解。纪录片导演从无边无际的现实和纷繁复杂的社会材料中，找出自己的角度去进行取舍，并从中裁剪出一个有形有体的东西来，这需要创作主体的社会观

念、道德修养、美学眼光以及行动能力。