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保护记忆与自我授权（第1页）

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由静观到介入

保护记忆与自我授权

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一

我们每天都在看，但是如果不能获得一个公共交流的空间，一切只是一个生物性的活动。在过去的中国，记忆和历史都是被国家统一意志书写的，虽然电影的制作必然也要经过个人的转化，但是个人经验的表述必须符合国家规范。电影作为真正个人经验的媒介大约只有二十多年的历史，而这一个人权力空间的获得，是从自我授权开始的。

1990年，独立的纪录片和剧情片同时在中国出现了。为什么会这样？一是社会控制的降低，二是私人资本的发达。这两者是指外在条件。内在条件则是“独立之德”

的建立。中国知识分子从晚清时开始追求个人的“独立之德”

，开启了一个壮丽的启蒙时代。但这个进程后来被阻断了，或者说做了一些不太成功的试验。20世纪80年代中国又重新接续了那个潮流，开始了一个“新启蒙时代”

。中国独立电影的“独立”

和别国有不同的意义，因为有不同的历史感，它和百年前中国知识分子提到的独立的概念有着相同的内涵。中国独立电影是80年代新启蒙运动的精神产物。

20世纪90年代独立电影的核心词汇是“个人电影”

。它不再以集体意志为自己的意志，而是要表达个人的经验，追求一种微小叙事和世俗叙事。对于剧情片来说，这非常难。

9

0年代的纪录片首先在电视台内部有突破，因为那时候只有电视台有纪录片的生产工具——摄像机。当时的美学突破比如在题材上拍摄小人物，摒弃画外音和音乐……这些美学特点同时也是一个政治策略，要想反对过去的政治宣传电视片的模式，同时又能获得电视台的放映，只能这样做——导演在这些作品里往往并不直接表达观点，而是追求让事物自动呈现，因为这样做起来比较安全。

这些电视纪录片在意识形态方面当然也有突破，但是今天，我们高估了它们的独立性，比如这些作品的题材都是去政治化的琐碎小事，另外，对于事物的解释最终都是相对一元化的。大家回头来看当年中央电视台《生活空间》和上海电视台《纪录片编辑室》的作品，就会发现这个现象。真正的独立纪录片，其实仅仅是这些在电视台工作的导演们利用公家的机器进行拍摄的其他一些作品，比如段锦川《八廓南街16号》（1997）、蒋樾《彼岸》（1995）……不过这些独立纪录片其实从来没有在电视上完整播出过。

独立电影无法获得国内的更多交流机会，而且无法获得资金的循环。部分纪录片作者选择和电视台合作，比如英国的BBC，但那都是偶然的事情。到了90年代末，中国独立电影遭遇了某种困境，也就是说，它们已经到了

走不下去的地步。

二

但这个时候出现了三个对于独立电影来说相当重要的因素。一是DV摄像机的出现，第二是酒吧等场所作为放映空间被更加重视起来了，第三是个人电脑和互联网的普及。DV让个人可以拥有生产工具，生产后有传播（酒吧等新公共传播空间），传播后有评价（网络BBS），一个相对完整的电影生态链在民间建立起来了，影像形式的民间经验和记忆才真正有了交流的空间。也就是说，无论纪录片和剧情片，过去全部都必须依附于电影厂和电视台来制作，现在不需要了。

北京和南方有一些酒吧开始放映独立电影，此后很快有人组织民间电影节。但那时候不能叫电影节（filmfestival），只能叫影像展（imageexhibition）。当然第一次的民间独立影展还是被官方中断了。组织影展是一个自我授权的过程，是一个社会自我组织的实验。而且现在也有在南京、北京、云南等地举行的影展。

我后来也参与策展和选片的工作，也在北京参与创办了两个影展。我有一个感受，其实策划影展是自己给予自己的一个权力，过去做这个事情必须是官方机构授权，现在不同了。当然这个自我授权也是自己争取来的，要敢于规划，乐于以这样的方式去行动。这个行动可以重塑一个公共空

间的内涵，它能够主动营造一种具有公共性的文化记忆，甚至很快就可以形成一个文化传统，它的力量是非常可见的。这些年中国几个独立影展提供这样的交流机会，从一开始就对独立电影的创作是一个推动。

我相信DV在中国的文化意义可能比任何国家都要丰富，其内涵也和别的国家和地区不同。摄像机在中国曾经是电视台和权力的象征。在过去，当你拍一个人，他首先会问你：“你是哪个单位的？你有单位介绍信吗？”

被拍摄者并不是不愿意配合，而是他不敢讲述，他害怕自己的话与官方意识形态发生抵触，这可能给他自己带来麻烦。在中国，单位是一个复杂的现象，我不知道英国的朋友是否可以理解。所以纪录片作者都保持和电视台的关系，从而获得拍摄的权力。