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第200章 情书 闹剧（第2页）

祥瑞被问得一头问号，“伱这前言不搭后语的，让我怎么回答？遗憾就是遗憾喽，如果能够挽回，那还能叫遗憾吗？”

陈一鸣索性问得更明白一些，“给你一个机会回到学生时代，你会不会去追求曾经望而却步的男神？”

祥瑞一脸不屑道，“屁的男神，我班上的男生全是歪瓜裂枣，看了就倒胃口好不好，还望而却步？他们也配？

我大概明白你的意思，是为了某个电影情节吧？如果让我回到当年那个时候重新做决定，那么只有一个结果，就是维持原状。

编剧课的教授跟我们讲过一条商业电影的守则，我觉得很有道理。他说电影过程里可以放开来探讨各种可能性，但结局一定要回归现实主义。

比如面对诱惑的丈夫，不管是假动摇还是真出轨，最后一定要回归妻子和家庭。

或者浪迹天涯的枪手，救人也好杀人也罢，结局一定是继续流浪。

我的理解是，电影之所以能让观众代入，必定是源于场景与人物的真实性，这是贯穿整部电影的情绪纽带。

观众既然已经认同电影开头赋予主角的人设，那么其人物弧光就要符合观众的预设期待。

当然，我指的是商业化的类型片，艺术电影不在此列。”

“好我知道你的想法了，我这里忙着，先挂。”

陈一鸣光下线，完全没理会对话框里无能狂怒的祥瑞。

他其实对祥瑞教授的教条想法颇为不以为然，所谓的守则，不过是好莱坞商业套路的陈词滥调罢了，并不是放之四海而皆准的定理。

不过这个守则多少反映了祥瑞的主观倾向，既然拿定主意退后一步做监制，那么就要尊重祥瑞这个导演的权威和地位，剧本框架自然也得参考祥瑞的意图搭建。

也就是说，开头从现实生活起，结

尾以现实生活终，半世青春折返，归来仍是中年。

《回到未来与《情书其实都是这个架构，过去与现在两条线平行推进，前者是为了引导过去的一段历史回到正轨，后者则是逐步揭示一个被忽略多年的尘封真相。

前者商业性更强套路也更成熟，但魔改成华国版本却有些难以绕开的障碍。

过去二十年华国的社会变动太过剧烈，父母与儿女之间的代沟简直是东非大裂谷，而且华国面积广阔展不均，共同的记忆锚点很难构建。

这其实与王小刚制作《大地震时面对的困境如出一辙，站在历史下游回望过去，必定会带来后现代对现代的解构与批判，而过去二十年的历史，恰恰有很多东西不能拆开来细看。

小钢炮老老实实地选择走马观，陈一鸣同样没胆量深究内里。

所以能走的路子，只有后一个《情书。

这是一则典型小日子风格的青春寓言，基于学生时代十分常见的同名异性梗，讲述了一个君明我懵懂的暗恋故事。

这片子前世1995年上映，挪到2o11年的华国，从节奏到风格再到演员全都得改。

小日子电影那种丧丧的味道华国演员整不出来，全片氛围也与华国学校格格不入，而影片的慢节奏只适合初代文艺青年的口味，当下的年轻人很难有那种耐性。

现阶段的华国影迷，还没被青春疼痛电影反复鞭打产生足够的抗性，直接上反潮流的清新风难免不合时宜，曲高和寡的结果几乎是必然的。

所以保险的改编思路只有一个，就是往欢喜冤家的闹剧方向改。