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新游民电影（第5页）

的人物。这样，《算命》打通了一个文化的血脉，让今天的观看者返回了中国人集体潜意识的故乡。那些形式虽然陈旧，却是一个让人亲切的世界。但从社会学意义上来讲，我们看到，除去一些外在装扮，今日之民间社会的存在形式——包括情感样式、社会诉求等，仍然与古代社会具有顽强的相似性，这真让人悲观。

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《算命》（2009）

厉百程的语言系统仍然是属于旧江湖的，随口就是“来日方长”

“后会有期”

。语言系统也许在规定着他们对于社会的理解。厉百程并不具有现代感的是非观，其社会情感仍然是旧“江湖”

的。江湖在我们的当下，其实并非一个有限的范围，一个表面有秩序、有承诺而内在混乱的社会，本质上仍然是一个“江湖”

。中国人的命运，用江湖的语言来讲往往也非常通顺，徐童也擅长使用这种语言，比如在描述唐小雁命运时，他加上了这样的字幕：“半年以后，唐小雁被仇人点了炮，店里的小妹给抓了现行，小丫头扛不住几电棍，当场把小雁撂了。”

导演对江湖游民的态度是矛盾的。电影中呈现的游民并没有在自己的生活中建立一套现代的价值语言。西方社会学家认为，

无法解释的苦难通常是由无法控制的社会结构演变造成的，但这些人无法对自己的命运做出具有现代感的解释，他们仍然将一切归结于流年和宿命。中国民间宗教的“小传统”

，仍然是当代游民解释命运和生存意义的主要语言工具。我对徐童说，你呈现的都是封建糟粕，而你却是带着欣赏的态度去观看这一切的。这种基层社会的无秩序可能具有丰厚的美学价值，但从社会学的角度来说是可悲的。

其实，也许导演认同的并非社会现状。从导演对人物生活景观的强调和渲染，可以感受到他其实是在颂扬游民世界的生命质感。游民的命运是基于一种他们无力改变的社会存在和政治空间的，他们只能于这个先在的基础上，如动物一般，寻求基本的生活资源与生活刺激。当他们在最低限度的物质条件下生存时，只有把自己的肉体存在和生命直觉当作最坚实的支点。对于在各种文化词汇和艺术理性面前陷入存在焦虑的艺术家来说，这种朴素直接的生存主义行动哲学具有一定的启发性。算命是老厉的谋生手段，也是一种信仰，但他在信仰和当下行动间保持了微妙的平衡，这一切并没有过分地约束到他。若你撇弃掉世俗的道德语言，你将看到一个自我造就、自我成全的人的形象，他在最严酷的生存条件下，仍然富有创造性地营造自我的

存在形式。

《算命》在节奏和叙事上予人以生猛的感受。它喜欢截取残酷的生活镜头，其剪辑也不黏滞、不拖沓，随时跳切，显得泥沙俱下，相当粗粝，但总体上酣畅淋漓。这种粗糙形式与一种野草般的生存景观显得十分契合。导演在拍摄中的交往和作品的品位上，都没有打算俯视和超越这个民间社会，其情感宣泄的方式，与民间文学的方式也十分相似。整个电影显得俗艳，我问徐童是否受到艳俗艺术的影响，徐予以否认，但我仍然认为其中存有关联。比如片中插入粉色桃花的镜头，又配以甜腻的流行歌……一般地，电影中的固有音乐，属于剧中人的世界，而电影的配音，则体现了电影作者的理解和品位。但本片中导演的配音，和剧中固有音乐是一样的“靡靡之音”

。有人认为这是导演品位有问题，但我觉得这其实来自导演的自觉，因为是自觉，就不能算是缺陷，而是一种文化姿态。他正是在与他们长时间的交流与认同中，从民间的生存样式里，采集到了一种充满野性的生命力量，以补充自我的生存勇气。但是他的意图有时候过于急切，采撷画面时摄影机的位置时有越位之感。这样的镜头也使观众更强烈地感受到他对被拍摄者生活的参与性。

游民之“游”

，体现了多个层面的无依感。作为导演的游民与基层游民不同，

他们是自觉主动而非被动地选择了游民这个身份。鉴于对目前社会控制过于严密的感受和考虑，他们选择了游民的身份，其实就是选择了独立电影制作的一个标准，选择了一个最低的视角去观察这个世界。他们选择了在自己的国土之上自我放逐，开始了漫长的流亡过程，以自己的动荡不安去衡量游民世界的动荡不安。