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主体渐显 20年独立纪录片的观察（第6页）

独立纪录片在2000年后的新动向还有更多，比如平民电影、社区电影的实践，比如私影像的重新发现。2001年不约而同地出现了两部私影像：杨荔钠的《家庭录像带》（2000）和王芬的《不快乐的不止一个》（2000），这是个人化时代影像的重要方向。后来胡新宇开始拍摄自己的私生活，再后来李凝的《胶带》（2010）接续了这个脉流。吴文光则在最近开始鼓动私影像的制作，他在2010年拍摄了进行自我历史梳理与精神分析的《治疗》。还有法国真实电影的触媒式纪录片也在中国出现，比如2000年的《北京的风很大》（雎安奇），2001年出现了宁瀛的《希望之旅》，他们似乎都在向让·鲁什致敬。

作者存在感的强化显示了主体的自信。导演季丹说自己不敢在镜头前说“我”

：“

我们对于自己的语言向来不自信，因为我们从小的教育在词汇上言不由衷太久了。”

因此早期的电影中，作者尽量剪掉自己的语言和存在痕迹，他们让小人物进入历史，自己则在后面领会，并时常希望以对象来表达作者的自我。到后来自我显示出来，镜头为我所有，从“镜中之我”

——静观他人然后曲折地领会自我，走向“自我之镜”

——我自己的摄像机、我自己的镜头运作。

但是这个自我若不饱满深厚，必然会显示其浅薄而让人生厌。作者存在感的加强，并不是鼓励纪录片仅仅作为个性宣泄的场所，从长程的历史观来看，纪录片搜集真实的责任同等重要。像林鑫与胡杰都是从当代艺术转入纪录片创作，但因为敬畏现实而放弃在现实面前的自我表现，用最为朴拙的手法来打捞历史。这是一种更少艺术野心而更重责任感的工作方式。

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顾桃工作照（摄于2010年）

这种工作方式为中国社会建立了一座又一座坚实的档案馆，在中国的各个领域形成一部连续的社会史和心灵史。比如孙增田在1990年前后拍摄的《神鹿啊，我们的神鹿》《最后的山神》（1992）呈现了鄂温克和鄂伦春民族的生存状态，十年后顾桃也开始拍摄这两个民族的《敖鲁古雅、敖鲁古雅》（2007），以及《告别的年代》（2009），这两个

在大兴安岭深处的民族20余年的精神线索，于是就全都有案可查。除了一种历史的建立，还有一种纵向对比的可能性。

纪实主义的魅力和责任不能被舍弃。季丹的新作《危巢》（2011）显示了直接电影的魅力远未被穷尽，它通过具有倾向性的素材取舍，传达了作者对生活的艰深思考。而我们之所以赞扬一种介入式纪录片，呼吁进化了的主体更强烈地显示自我，是因为这个维度是我们的文化所缺乏的。2009年中国出现了一个纪录片导演吴昊昊，张献民教授称他为中国的“小戈达尔”

。吴的作品是大胆的，勇敢袒露自我的，但是思考尚待深入，作品多是半成品。张献民看重的是他的个性。个性之梦与中国文化主体性的建立是联系在一起的。个性不是脾气怪异，不是因空虚和认识到意义的匮乏而自我娇纵，个性是一种深刻的内在化。鲁迅思想的最关键者，就是“立人”

。他认为需要加强内部的生活，使生活的意义更加深邃。“人生意义，致之深邃，则国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。”

对于纪录片也是如此，若个体具备了深刻的个性和深厚的学养，才能够创造更有力量的作品。

中国纪录片发展到现在，正是因为它拥有了各种维度而不必定于一尊，在形式和思想上才逐渐获得了自由感。而从主体建

设上来说，第一代纪录片导演是中国纪录片的先行者，如果他们本身没有能够体现这些价值，那将是非常让人失望的。纪录片可以培养感受力，可以实现对于他者的启蒙，同时这个工作也应该完成和深化一种自我的启蒙，因为纪录片创作在本质上是一种社会交往，并建立一种社会联系。他们最后都无愧于多年的实践学习和自我修炼，无愧于纪录片。

为写作此文，我或简或繁地与一些电影人做了交流，包括杨荔钠、朱传明、杜海滨、刘爱国、韩新军、季丹、胡杰、吴文光、徐童等人。他们为我提供了丰富的历史细节，在此谨表谢意！