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主体渐显 20年独立纪录片的观察（第2页）

阐释为电视行为。这样的定位也许是因为导演都与电视台存有各种联系。新纪录导演有两类身份，一类是彻底体制内的，如时间、康健宁是电视台内部的人，虽然如此，他们有自己的文化理想，愿意在体制内谋求变通。一类则如吴文光、段锦川，本来可以享受体制内的福利，但更看重自由的价值，在体制内拍片是为谋生和蹭机器，好完成独立的表达。他们的力量对于电视台的工作有一个辐射作用，比如蒋樾就帮助《生活空间》栏目找到了自己的定位——“讲述老百姓自己的故事”

。

要获得拍摄资格，须借重电视台资源。于是对于体制外作品的完成来说，就有套拍和蹭拍两种。套拍是报选题，但是保留两个版本，导演版才是他们最想要的，这个版本与电视台播放的版本素材相同，但精神内涵也许完

全相异；蹭拍则是蹭电视台的机器，完全独立拍摄另外一个作品。事实上，这批作品都没有得到电视台的播放机会。

新纪录片的重要作品比如《流浪北京》《我毕业了》《彼岸》《广场》《阴阳》的资金都是独立的。只有《八廓南街16号》使用了电视台资金，但拍成后一直无法在国内电视台播出，很久后的一个午夜在电视台播放了，100分钟的片子剪成了30分钟。电视台版本其实是另一个完全不同的作品。康健宁在2000年前后拍摄了纪录片《当兵》，片中游手好闲的青年把当兵作为谋生的考虑，但片子播出时被剪成28分钟。两个《当兵》显然不能当作一个片子来看。前面那个是康健宁的独立作品，后者则不是。

导演们都与电视台保持着这种那种联系，其创作又分“内”

“外”

两种。他们有一种身份上的分裂，身份上的分裂又带来创作上的分裂。吕新雨对于这种分裂的文化意义，没有做更深入的分析，这是吕新雨新纪录片阐释中的一个缺失。

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《流浪北京》（1990）

“内”

“外”

两种作品在美学风格和题材选择上，的确有一致之处，这在吕新雨的《纪录中国——当代中国新纪录运动》一书中得到阐释，其要点在于纪实手法——同期声、跟拍；视角——自下而上；题材——小人物的故事。但纪实手法和平民

题材并不就是纪录片民主化和独立性的保证。吕新雨教授对于新纪录片人的身份分裂和精神分裂缺乏分析，而对于体制内纪录片的开放性又过于乐观。

比如上海电视台早期最著名的作品《毛毛告状》，它于1993年夏天播放，创下36％的收视率。它讲述的是湖南保姆到上海为自己的私生子寻找父亲，父亲是一个上海残疾人，他不承认这个孩子。保姆开始告状，在电视台编导的帮助下做了亲子鉴定，最终打赢了官司。又在编导劝解下，丈夫幡然醒悟并燃起了生活热情。再比如1997年播出的《泰福祥日记》，讲述张家口人民商场改制的故事，职工们在改制前后忧思忡忡，镜头里的情态委婉动人。但此片的结局却是很明晰的，结尾的解说词说“当年职工的工资提高了”

。

虽然有歧路彷徨，但最后的解读一定是有一个固定方向的，这里所显示的正是主导文化的一元化阐释痕迹。《八廓南街16号》以直接电影的方式拍摄拉萨街道居委会的日常工作，没有一句话外音对拍摄到的行为进行评价。这个纪录片在美国放的时候，有人说是赞美了社会主义，也有人说是看到了无所不在的社会控制。意义具有发散性和多义性的作品也没有得到完整的电视播放。

吕新雨把独立纪录片和电视纪录片混为一谈，进行了一种强行的缝合，而

且对于其中的独立性缺乏辨析。其实以基层民众为素材并不能保证什么，民众是电视台的材料，至于如何讲述，决定权并不在他们手中。虽然导演们强调不要以电视台体制作为独立性划分的依据，但是事实上当时在电视台体制传播的作品独立性非常有限。

20世纪90年代的电视纪录片相比80年代来说更具有新鲜的风貌。让小人物的行动和声音在镜头前徐徐展开，那的确是一种新的纪录片，但这个“新”

还是在电视范畴内理解更为恰当。其实相比其他文艺领域的自下而上的求变，电视台的改革是明显滞后的，只是考虑到电视台身份带来的天然保守性和后来的全国影响力，让人们觉得此一景象得之不易。

所以“新纪录运动”