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一组画引出一出戏（第2页）

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>#pageNote#1。这和一般情况下演员被动地接受剧本和角色完全不同。用斯坦尼斯拉夫斯基的话来说，“是属于偶然和罕见的”

。其次，导演（同时也是编剧）也为此种想法所吸引产生了创作冲动，萌发了以版画和自己生活中的奇绝故事为蓝本，从导演构思出发编写剧本的欲望。最后，画家自始自终参与创作（并非漠不关心地将画奉献出来作舞台衬景）。画家产生的创作冲动来源于他的前卫意识。他是将整个舞台表演空间和生产过程作为一种美术行为来实践的，并注重作品的波普效应。于是，创作引发的程序为：演员一画家一导演一编剧。形成剧本的程序为：版画一符合版画意境的最初

导演构思一戏曲故事一剧本。文学剧本的独立意义被打破了，从而受制于创意的前卫意识，受制于版画作品的意境，受制于从版画出发的导演构思。

过去的戏曲创作强调剧本乃一剧之本，注重其文学性、人物个性和戏曲情节的重要性，这本身并没错，但过分地强调却使其偏于一隅，而此事的要义被强调所偷换。这使我想到我的一位朋友，一位科班出身的导演。他很喜欢我的画，对该创意却持否定态度，认为黄梅戏和这种现代版画嫁接颇近荒谬。我想请他参加这次探索，他却说：“拿本子来，没剧本不谈。”

相对来看，韩再芬能够有此创意，陈薪伊、曹其敬能够发现这一创意的价值并努力使之变为现实，应当说这种革新意识在中国戏曲界属领先地位，是非常可贵而应加以特别关注和强调的。

问：“徽文化”

有深厚的传统与积累，不论文学、建筑、戏曲（京剧也是从徽班进京开始）……《徽州女人》这出戏可否这样理解：它是十分深厚的传统徽文化，以一种非常现代的艺术表现形式在舞台上做一次全新的实验与反映？

答：这是一出创新的戏，其结果尽管众说纷纭，但“新”

是肯定了。不光是艺术样式上的新，创作流程的新，也包括文化解读的新。徽文化是属于“旧”

的（传统的），“新”

与“旧”

在这出戏里发生了抵牾。

比如守节问题，在程朱理学影响下的徽州，“节烈”

“节孝”

“贞节”

“苦节”

乃妇女立身之本，“婆媳同孀”

“未嫁守寡八十岁”

触目皆是。但《徽州女人》一剧将这一主题做了另类的处理，编剧陈薪伊反复强调：“这女人不是守节，而是令人惊叹的坚韧，也可能连坚韧都不是，只是一种习性……”

于是，她营造了一片乌托邦似的净土，村里无一个坏人，村人均隐去姓名，无凉薄之习，对女人充满善意（这善意也许害了女人）。女人在这块净土上做了一个坚韧的追随爱的梦。女人梦醒之际和毕生所爱之人相见，开了一句玩笑：“我是你伢子的姑姑……”

之后，坦然走出犹如囚笼般禁锢她的村落。以上的戏曲情节和这一句近乎荒诞的台词让她付出了毕生的年华，令观众为之扼腕，同时引发了深沉和复杂的文化思考。这种思考和批评尽管对该剧褒贬不一，却有着非常惊人的价值。由人们欣赏该剧引起的震动、茫然、错位和探索，使我们不禁想“我们从哪里来，我们是谁，我们要去哪里”

。这颇具象征意味无指向的哲学思考淡化了教化功能，增强了纯粹的审美意味。正如有评论所言：“欣赏该剧的悲剧之美甚于欣赏情节。”

多数人并不去评判主人公的是与非，而只是被感动。这使我想起了莎翁的《奥赛罗》，我们难以设想

，一位睿智的指挥千军的将军为了一块红手帕和几句谣言，竟然不经过缜密的思考就掐死了他至爱的美丽的妻子苔丝德蒙娜。当我们看到高大的摩尔人悲恸欲绝，我们还有可能去嘲笑他的愚昧，品评人物的是非和情节的合理性吗？我以为，这一被毁灭的本身和被毁灭的过程具有的美学意义，胜于评判审美对象在世俗层面上的对与错。

问：您在一封致韩再芬的信中说“灿烂的生命之花盛开在苦涩的厚重的土壤中”

，对《徽州女人》这出戏能否这样看：它呈现在观众面前的是在沉寂、苦寒、黯黑色的历史背景之前，闪着一片强烈而明亮的生命与爱情之火花。这片火光不仅仅照耀、刺痛了观众的眼睛（视觉），而且会直刺观众的心灵，观众的心为之震颤……

这是否正是您在艺术上追求的效果？